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von Fr. KING LAMUS (FCA)


Grundlegend für Nietzsches Kunstverständnis ist das Begriffspaar des Dionysischen und Apollinischen. Ersterer bezeichnet die Bejahung des Willens zum Leben, letzterer bezeichnet den Olymp des Scheins, die Entfremdung vom Leben. Anders gesagt, die dionysischen Künste – und darunter verstand Nietzsche vor allem die Musik – sind ein unmittelbarer Ausdruck des Seins, während die apollinischen Künste – allen voran die Poesie – einen künstlichen Schein erzeugen, d.h. eine Entfremdung vom Leben darstellen.

„Nietzsche hat der Verskunst im 20. Jahrhundert durch seine Mitreflexion der Scheinhaftigkeit des Versesprechens strenge Maßstäbe gesetzt. Der Rang oder Nicht-Rang eines Verstextes im 20. Jahrhundert muß sich daran messen lassen, ob er hinter diese Maßstäbe zurückfällt oder vor ihnen bestehen kann.“ (Dieter Breuer).

Dadurch stellen sich mir zwei Fragen:

(1) Genügt das Liber Legis diesen Maßstäben? Eine Bejahung dieser Frage würde es plausibel machen, daß das Buch des Gesetzes tatsächlich von einer „praeter-human intelligence“ verfasst wurde, denn zum einen waren die detaillierten, theoretischen Abhandlungen Nietzsches über die Poesie – hauptsächlich in Briefen niedergelegt – zum Zeitpunkt der Niederschrift des Liber Legis der Öffentlichkeit noch nicht zugänglich, zum anderen war Crowley, bei aller sonstigen Liebe für ihn, ein Dilettant in Sachen Poesie, wie seine theoretischen Ausführungen dazu und vor allem seine dichterischen Werke zeigen.

(2) Drängt das Liber Legis, von seiner poetischen Struktur her, zur wahren Aussage? Ist es, anders gewendet, ein dionysisches oder apollinisches Kunstwerk?

Dies gilt es zu untersuchen.

Damit der geneigte Leser meine Argumentation nachvollziehen kann, scheint es geboten, zuallererst etwas tiefer in Nietzsches Kunst- bzw. Poesieverständnis einzudringen.


Der Rhythmus

Grundsätzlich sagt Nietzsche, daß die Scheinwelt durch das Phänomen des Rhythmus ermöglicht wird. Der Wirkung nach ist der Rhythmus ein Zwang:

„...er erzeugt eine unüberwindliche Lust, nachzugeben, mit einzustimmen; nicht nur der Schritt der Füße, auch die Seele selber geht dem Takte nach. (...) [N]och jetzt ... wird auch der Weiseste von uns gelegentlich zum Narren des Rhythmus, sei es auch nur darin, daß er einen Gedanken als wahrer empfindet, wenn er eine metrische Form hat und mit einem göttlichen Hoppsassa daherkommt.“


Das Metrum

Die antike Metrik hatte bestimmte Abfolgen von langen ( – ) und kurzen ( v ) Silben als metrisch-rhythmische Einheiten definiert: die sogenannten Versfüße. Sie kannte 28 solcher Versfüße. Die bekanntesten und häufigsten sind Jambus ( v – ), Spondeus ( – – ) und Daktylus ( – v v ). Versfüße werden zu Versfußfolgen gekoppelt, zu einem Metrum. Das Metrum reguliert den Rhythmus eines Verses, indem er Anzahl und Abfolge von langen und kurzen Silben pro Vers festlegt. Als Beispiel mögen die ersten beiden Strophe von Catulls carm. XLI dienen, das im sapphischen Metrum (so benannt nach der griech. Dichterin Sappho) verfasst wurde:

Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit

dulce ridentem, misero quod omnes
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
vocis in ore;

Das Metrum für beide Strophen sieht jeweils so aus:

– v – – – v v – v – –
– v – – – v v – v – –
– v – – – v v – v – –
– v v – –


Die Begriffe des Versfußes als auch des Metrums wurden von den späteren, germanischen, anglizistischen und romanischen Dichtern übernommen. Ein Großteil unserer Gedichte weisen ein Metrum auf. Als Beispiel möge die erste Strophe von Hölderlins Gedicht An die Parzen dienen, das im alkäischen (so benannt nach dem griech. Dichter Alkaios) Versmaß verfasst wurde.

Nur einen Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!
Und einen Herbst zu reifem Gesange mir,
Daß williger mein Herz, vom süßen
Spiele gesättigt, dann mir sterbe.

v – v – v – v v – v –
v – v – v – v v – v –
v – v – v – v – v
– v v – v v – v – v


Antike und germanische Prosodie

Das Problem dabei ist, daß die deutsche (wie auch die englische) Sprache keine langen und kurzen, sondern nur betonte und unbetonte Silben kennt. Daher können antike Gedichte nicht nur nicht adäquat in unsere Sprache übertragen werden, es stellt sich auch die Frage, inwiefern unsere Dichter bei Prosodie-gerechter Handhabung unserer Sprache überhaupt Metren benutzen können. Nietzsche schreibt hierzu:

„Die beiden Arten der Rhythmik sind konträr in der ursprünglichsten Absicht und Herkunft. Unsere babarische (oder germanische) Rhythmik versteht unter Rhythmus die Aufeinanderfolge von gleich starken Affekt-Steigerungen, getrennt durch Senkungen. (...) In unsrer Sprache hat im Durchschnitt die bedeutungsschwerste Silbe, die affekt-dominierende Silbe den Akzent, grundverschieden von den antiken Sprachen. Unser Rhythmus ist ein Ausdrucksmittel des Affekts: der antike Rhythmus, der Zeit-Rhythmus, hat umgekehrt die Aufgabe, den Affekt zu beherrschen und bis zu einem gewissen Grade zu eliminieren. (...) In summa: unsre Art Rhythmik gehört in die Pathologie, die antike zum Ethos.“

Für Nietzsche scheidet daher die Möglichkeit aus, deutsche (und damit auch englische) Verse in antiken Metren zu schreiben. Nachdem Nietzsche in seinen eigenen Gedichten versuchte, 1. die Affektrhythmik in einem „Zeit-Gleichmaß“ aufzuheben (An der Brücke stand...), 2. zu parodieren (Dichters Berufung), führte ihn der Drang zur wahren Aussage, d.h. zum Ausdruck des Lebensimpulses, zur Erprobung dithyrambischer Formen (Dionysos-Dithyramben). Jeder Dithyrambus ist ein neuer Versuch, den Lebensimpuls auszudrücken – aber jeder Vers führte, so mußte Nietzsche erkennen, mehr und mehr ins Künstliche, Apollinische, führte zu einer immer weiteren Entfernung vom Leben, führte ihn zur Erkenntnis des „Verbanntseins von aller Wahrheit“ (Nur Narr! Nur Dichter!). Jede Versbildung ist ein Kampf gegen den Vers, der nie zum Ziele führen kann. Die Dichtung verbleibt auf dem Olymp des Scheins.


Die Gedichte im Liber Legis

Das Liber Legis enthält 4 Gedichte (I:14, II:17, III:37, III:38). Nur eines von diesen, II:17, ist im handschriftlichen Manuskript enthalten. Bei den restlichen handelt es sich um Versifizierungen von Inschriften der Stèle, die Crowley selbst vorgenommen hat, und (so Crowley) mit der Erlaubnis von Aiwaz in das Typoskript eingefügt hat. Betrachten wir zuerst Crowleys Gedichte, ausgenommen nur III:37, welches für unsere Zwecke irrelevant ist.


I:14
Above, the gemmèd azure is
The naked splendour of Nuit;
She bends in ecstasy to kiss
The secret ardours of Hadit.
The wingèd globe, the starry blue
Are mine, O Ankh-af-na-Khonsu!

Die Silben- und Reimbildung ergibt folgendes Schema: 8a, 8b, 8a, 8b, 8c, 8c

Durch die Akzentuierung des gewöhnlich stummen „ed“ bei gemmèd und wingèd erreicht Crowley den Doppeleffekt, daß das Metrum streng alternierend bleibt ( v – v – v – v – ) und daß jede Zeile exakt 8 Silben hat. Ein konventionelles Gedicht also, das seine eigene Scheinhaftigkeit nicht mitreflektiert. Die Künstlichkeit wird durch die entlegene Mythologie noch verstärkt.


III:38
The light is mine; its rays consume
Me; I have made a secret door
Into the house of Ra and Tum,
Of Kephra and of Ahatoor.
I am thy Theban, O Mentu,
The prophet Ankh-af-na-Khonsu!

By Bes-na-Maut my breast I beat;
By wise Ta-Nech I weave my spell.
Show thy star-splendour, O Nuit!
Bid me within thine House to dwell,
O wingèd snake of light, Hadit!
Abide with me, Ra-Hoor-Khuit!

Die Silben- und Reimbildung ergibt folgendes Schema: 8a, 8b, 8a, 8b, 8a, 8a

Auch bei diesen zwei Strophen weist jeder Vers 8 Silben auf, Vers 11 wiederum nur dadurch, daß wingèd mit Akzent versehen wird. Das Metrum ist streng alternierend. Das Gedicht verbleibt im Reich des Scheines. Die Künstlichkeit wird durch die entlegene Mytholohie noch verstärkt.


II:17
Hear me, ye people of sighing!
The sorrows of pain and regret
Are left to the dead and the dying,
The folk that not know me as yet.

Die Silben- und Reimbildung ergibt folgendes Schema: 8a, 8b, 9a, 8b

Dieses Gedicht, welches keine Versifikation der Stèle seitens Crowley darstellt, gehört zu den Teilen, die Crowley, nach dessen eigenen Angaben, von Aiwaz diktiert wurden.

Höchst interessant ist die Tatsache, daß die 3. Zeile aus 9 Silben besteht – und dies obwohl durch das Streichen des zweiten „the“ (dem vor dying) die Silbenzählung hätte eingehalten werden können, und zwar ohne daß die Zeile in ihrem Sinn entstellt würde! Die Skansion ergibt folgende metrische Struktur:

– v v – v v – v
v – v v – v v –
v – v v – v v – v
v – v v – v v –

Zeile 1 ist ein kein katalektischer daktylischer Trimeter, sondern eine Kombination aus Trochäus und Amphibrachen. Die Zeilen 2 bis 4 sind amphibrachische Trimeter, wobei Vers 2 und 4 katalektisch sind. – Dem allen entspricht die schmuck- und zierlose Aussage des Gedichtes.

Dies kann als ein echter Beweis dafür aufgefasst werden, daß das Liber Legis tatsächlich von einer „praeter-human intelligence“ diktiert wurde.

Wenden wir uns nun dem Rest des Buches zu. Es wurde in Dithyramben verfasst, und kann deshalb als ein Drang seitens Aiwaz zur wahren Aussage aufgefasst werden.

Ein flüchtiger Blick auf das Liber Legis allerdings zeigt, daß dieses von Metapher überhäuft und mit einem Reichtum an Homoiophonien wie z.B. Epizeuxen, Epiphern und Alliterationen ausgestattet ist. Lediglich 10% (ungefährer Wert) der Dithyramben kommen ohne euphonische Wirkmittel und Metaphern aus.

Was hat das zu bedeuten?

Um dies zu erläutern, sei mir eine weitere Abschweifung erlaubt. In Mallarmès Hèrodiade wird der Versuch unternommen, die Poesie zu autonomisieren, d.h. es wird versucht, ein sprachliches Gebilde von den Gesetzen der Sprache zu lösen.

„Die Eingangssituation [in der Hèrodiade] ist die, daß die Amme der Hèrodiade sich der unwirklichen Schönheit der Prinzessin versichern will, indem sie ihr die Hände zu küssen versucht. Dies wird von der Hèrodiade brüsk zurückgewiesen:

‚Reculez.
Le blond torrent de mas cheveux immaculès
Quand il baigne mon corps solitaire le glace
D’horreur, et mes cheveux que la luminière enlace
Sont immortels. O femme, un baiser me tûerait
Si la beautè n’ètait la mort...’

(Wenn der blonde Strom meiner unbefleckten
Haare meinen einsamen Körper benetzt, überfällt
diesen eisigen Schauder; und meine Haare, die das
Licht umschlingt, sind unsterblich, oh Weib!, ein
Kuß würde mich töten, wenn Schönheit nicht
schon der Tod wäre...)

Von der Situation her betrachtet, als Antwort auf das Anliegen der Amme, entbehrt die Argumentation dieser Verse jeglicher Logik. Wiedersprüchlich beginnen sie mit der Entfaltung eines jeglicher faßbaren Wirklichkeit entzogenen Schönheitsbegriffs in Bildern, die sich im Fortgang des Textes als transistorisch und nicht als einzeln gegeneinander abgrenzbar erweisen werden.“ (Friedmar Appel)

Wenn wir die „Entfaltung eines jeglicher faßbaren Wirklichkeit entzogenen Schönheitsbegriffs“ i.S.v. einer trans-abyssalen Botschaft verstehen, ist die Situation, in der sich Aiwaz befindet, deutlich gemacht.

Michael D. Eschner hat dies in seinem Kommentar zum Liber Legis ausführlich beschrieben:

„Das Gottesbewußtsein liegt jenseits der linearen zweiwertigen Logik. (...) Sprache ist den Gesetzen der Logik unterworfen. Sprache kann nur mittels Symbolen, Metaphern, Beispielen und Bildern versuchen, die ihr eigenen Grenzen zu überwinden.“


Der Inspiration selbst ist es unmöglich einen Dithyrambus des Schweigens erklingen zu lassen; denn jeder neue Aspekt von Harpocrates ist durch alle Ewigkeit der Musik des Universums würdig.
Aleister Crowley, Das Buch Toth


Quellennachweise:

-Dieter Breuer, Deutsche Metrik und Versgeschichte, München 1991
-Friedrich Nietzsche, Gedichte, Frankfurt/Main 1994 (Hrsg.: R. Kray / K. Riha)
-Friedrich Nietzsche, Werke in drei Bänden, München 1999 (Hrsg.: K. Schlechta)
-Nietzsche und die deutsche Literatur, Bd.1: Texte zur Nietzsche-Rezeption 1873-1963, Tübingen 1978 (Hrsg.: G. Wunberg)
-Friedmar Apel, Wandlungen des Romantischen. Zur Geschichte des poetischen Subjekts im 19. Jahrhundert, in: Propyläen, Geschichte der Literatur, Band V, Das bürgerliche Zeitalter 1830-1914, Berlin 1988 (Hrsg.: E. Wischer)